La tecnica della preparazione delle Icone è rimasta sostanzialmente immutata per vari secoli. Si parla, naturalmente, delle icone su legno più diffuse e più note rispetto a quelle in metallo, in porcellana, in smalto, in affresco o mosaico; tra quelle in legno parliamo particolarmente delle Icone Russe.
La scelta del legno è essenziale e molto inportante per assicurare la solidità e la durata dell'Icona nel tempo; nella regione Pontica dell'Asia minore si usava il legno di nocciolo, in Grecia il legno di cipresso, il tiglio nnella Russia centrale ed il pino nella Russia del nord; in altre regione venivano usati diversi tipi di legni molto duri comunque reperibile facilmente sul territorio.
Gli artigiani carpentieri sceglievano la parte esterna di un tronco e ne traevano, eseguendo il taglio nel senso della fibra, una tavola dello spessore di qualche centimetro e della lunghezza voluta, tavola che veniva spianata accuratamente sulla fronte e sul retro. In Russia scavavano sulla parte frontale un piano leggermente arretrato rispetto alla superficie, in modo tale che sui quattro lati emergeva un bordo più elevato sia per ospitare la pittura che per fare da cornice. Il pannelo così ricavato venica lasciato stagionare per anni dedicando particolare cura ad evitare che esso si invruvasse èer sbalzi di temperatura. Le tavolette venivano rinforzate con stecche di legno più duro incastrate sul retro con metodi ed in posizioni diverse seconde le epoche ma sempre con la fibra in senso perpendicolare rispetto a quella del pannello.
Dopo aver rifinito la superficie frontale con una lama, veniva eseguita la gessatura che consisteva nel distendere, con un pennello, uno strato di gesso colloso (colla di storione) misto a polvere fine di alabastro il tutto a caldo sulla tavola sia direttamente sul legno che su una tela di lino (robusta e di trama regolare oltre che di misura di poco suoperiore alla tavola stessa) precedentemente incollata sulla superficie. L'utitlità di questa tela è evidente in quanto lo strato di pittura resisteva maggiormente alle sollecitazioni provocate dai movimenti del legno. In seguito preso uno scalpello si spianava la superficie gessosa (Levkas) distendendovi una decina di strati dell'impasto avendo sempre cura che lo strato precedente fosse bene indurito; ultimata questa oprazione si procedeva alla levigatura ed il pannello passava nelle mani del diesegnatore che eseguiva la base della composizione ed i contorni delle figure in armonia con le prescrizioni Canoniche usando, a seconda delle epoche, il carboncino o una leggera incisione. Se occorreva la doratura e i contorni delle figure venivano incisi con una punta in modo tale che quando si stendeva la lamina d'oro non si perdevano le tracce; poi interveniva un altro esperto che preparava le zone da dorare con un fondo rosso sul quale applicava sottilissime foglie d'oro; la stesura veniva rifinita o con un pezzo d'agata o con un dente di lupo e ciò, perchè assumesse una lucentezza metallica, lucentezza che veniva protetta da un sottilissmo velo di gommalacca.
La tavoletta così preparata passava nelle mani del pittore che usando colori naturali dati da terre e minerali trovati sul posto insieme ai vegetali otteneva un verde bruno. I primo pittori di Icone usavano solo quattro o cinque colori rispetto ai venti usati nella metà dell'ottocento. Per ottenere il colore i pigmenti polverizzati venivano sciolti in acqua con il rosso dell'uovo e qualche goccia di aceto o kvas (distillato di pane, ribes e uva appassita). L'operazione di inizio pittura si definiva "apertura" perchè come il libro delle Scritture deve essere aperto per poter leggere la rivelazione di Dio, così anche l'icona si deve aprire per poter "scrivere" la storia della salvezza.
Per prima cosa venivano dipinti particolari ornamentali, le architteture e le montagne in seguito i visi, le mani ed i piedi. Prima di dipigere il viso, il pittore, si preparava a lunghi digiuni accompagnati da continue preghiere per trasfondere nell'immagine lo spirito della forza vitale che il volto doveva emanare. L'ultimo tocco erano le "iscrizioni", il nome del personaggio o della festa, in greco o altralingua liturgica con caratteri grechi o cirillici; queste scritte dovevano sempre essere eseguite secondo un ben definito schema compositivo.
Dopo alcuni mesi dall'avvenuta pitturazione aveva luogo l'ultima operazione necessaria a conservare l'opera nel futuro: la verniciatura con l'olio di lino, resine e sali minerali (Olifa) accuratamente preparati e lasciati essicare con la tavola in posizione verticale fino a formare una patina vetrosa traslucida intesa a rendere brillanti i colori e ad impedire che si alterassreo al contatto con l'aria e le sue impurità. Finalmente, ultimata la pittura, la tavola era pronta per la benedizione che le averbbe dato la qualifica di "Icona" e il potere di compiere Miracoli. Infatti senza la "Benedizione" avremmo, dopo tutto questo lavoro, soltanto un pezzo di legno dipinto. E l'opera dello Spirito Santo che, attraverso la Chiesa, rende quella tavola dipinta, con tanto scrupolo e tanta fatica un "Sacramentale", veicolo efficace della Grazia Divina, Segno vivo di Dio e presenza del Suo volto.
I materiali che compongono l'Icona hanno tutti un loro particolare signiuficato: Il legno ricoradal a nascita di Cristo da Famiglia di Falengname; il fondo bianco di gesso levigato sarebbe l'immagine della prima luce creata e nello stesso tempo della "tabula rasa" sulla quale tutto sarà scritto (si dice scrivere e non dipingere un'Icona); l'oro del fondo significava la Luce divina di cui tutte le cose vivono, muovono e trovano il loro essere; il tuorlo d'uovo, che serve a stempererare i colori rappresenta il Principio Cosmico dal quale esce, con l'incisione della sottile pellicola, il mondo che noi conosciamo. La tela di lino che viene quasi sempre incollata sulla tavola prima della pittura ha un riferimento teologico preciso: il ricordo dell'avvenimento miracoloso dal quale dreivò agli uomini la prima Icona, il Volto di Gesù "Acheròpital" cioè dipinto senza
mano umana.
Con il termine Icona si indica una pittura a carattere religioso, spesso realizzata su pannelli di legno .
Alla nascita dell'icona concorsero vari elementi provenienti dalla tradizione biblica e dalla cultura grecoromana ( eikon = immagine) sintetizzati dal Cristianesimo.
Con il Concilio di Nicea (787 d.C.) nacque una vera e propria teologia dell'immagine fondata sull'incarnazione di Cristo con una forte critica alla rappresentazione illusoria del realismo.
Secondo l'espressione di P. Florenskij "La verità manifestata è amore, l'amore realizzato è bellezza", si possono individuare così alcuni punti fondamentali:
VERITA' l'icona rivela la verità della presenza di Dio
AMORE l'icona invita ad un rapporto d'amore con Dio
BELLEZZA lo sguardo che passa tra l'icona e il fedele permette a quest ultimo di cogliere in se e negli altri quella somiglianza con Dio che brilla in più alto grado sul volto dei Santi.
Iconografo dott. Fabio Nones
La scelta del legno è essenziale e molto inportante per assicurare la solidità e la durata dell'Icona nel tempo; nella regione Pontica dell'Asia minore si usava il legno di nocciolo, in Grecia il legno di cipresso, il tiglio nnella Russia centrale ed il pino nella Russia del nord; in altre regione venivano usati diversi tipi di legni molto duri comunque reperibile facilmente sul territorio.
Gli artigiani carpentieri sceglievano la parte esterna di un tronco e ne traevano, eseguendo il taglio nel senso della fibra, una tavola dello spessore di qualche centimetro e della lunghezza voluta, tavola che veniva spianata accuratamente sulla fronte e sul retro. In Russia scavavano sulla parte frontale un piano leggermente arretrato rispetto alla superficie, in modo tale che sui quattro lati emergeva un bordo più elevato sia per ospitare la pittura che per fare da cornice. Il pannelo così ricavato venica lasciato stagionare per anni dedicando particolare cura ad evitare che esso si invruvasse èer sbalzi di temperatura. Le tavolette venivano rinforzate con stecche di legno più duro incastrate sul retro con metodi ed in posizioni diverse seconde le epoche ma sempre con la fibra in senso perpendicolare rispetto a quella del pannello.
Dopo aver rifinito la superficie frontale con una lama, veniva eseguita la gessatura che consisteva nel distendere, con un pennello, uno strato di gesso colloso (colla di storione) misto a polvere fine di alabastro il tutto a caldo sulla tavola sia direttamente sul legno che su una tela di lino (robusta e di trama regolare oltre che di misura di poco suoperiore alla tavola stessa) precedentemente incollata sulla superficie. L'utitlità di questa tela è evidente in quanto lo strato di pittura resisteva maggiormente alle sollecitazioni provocate dai movimenti del legno. In seguito preso uno scalpello si spianava la superficie gessosa (Levkas) distendendovi una decina di strati dell'impasto avendo sempre cura che lo strato precedente fosse bene indurito; ultimata questa oprazione si procedeva alla levigatura ed il pannello passava nelle mani del diesegnatore che eseguiva la base della composizione ed i contorni delle figure in armonia con le prescrizioni Canoniche usando, a seconda delle epoche, il carboncino o una leggera incisione. Se occorreva la doratura e i contorni delle figure venivano incisi con una punta in modo tale che quando si stendeva la lamina d'oro non si perdevano le tracce; poi interveniva un altro esperto che preparava le zone da dorare con un fondo rosso sul quale applicava sottilissime foglie d'oro; la stesura veniva rifinita o con un pezzo d'agata o con un dente di lupo e ciò, perchè assumesse una lucentezza metallica, lucentezza che veniva protetta da un sottilissmo velo di gommalacca.
La tavoletta così preparata passava nelle mani del pittore che usando colori naturali dati da terre e minerali trovati sul posto insieme ai vegetali otteneva un verde bruno. I primo pittori di Icone usavano solo quattro o cinque colori rispetto ai venti usati nella metà dell'ottocento. Per ottenere il colore i pigmenti polverizzati venivano sciolti in acqua con il rosso dell'uovo e qualche goccia di aceto o kvas (distillato di pane, ribes e uva appassita). L'operazione di inizio pittura si definiva "apertura" perchè come il libro delle Scritture deve essere aperto per poter leggere la rivelazione di Dio, così anche l'icona si deve aprire per poter "scrivere" la storia della salvezza.
Per prima cosa venivano dipinti particolari ornamentali, le architteture e le montagne in seguito i visi, le mani ed i piedi. Prima di dipigere il viso, il pittore, si preparava a lunghi digiuni accompagnati da continue preghiere per trasfondere nell'immagine lo spirito della forza vitale che il volto doveva emanare. L'ultimo tocco erano le "iscrizioni", il nome del personaggio o della festa, in greco o altralingua liturgica con caratteri grechi o cirillici; queste scritte dovevano sempre essere eseguite secondo un ben definito schema compositivo.
Dopo alcuni mesi dall'avvenuta pitturazione aveva luogo l'ultima operazione necessaria a conservare l'opera nel futuro: la verniciatura con l'olio di lino, resine e sali minerali (Olifa) accuratamente preparati e lasciati essicare con la tavola in posizione verticale fino a formare una patina vetrosa traslucida intesa a rendere brillanti i colori e ad impedire che si alterassreo al contatto con l'aria e le sue impurità. Finalmente, ultimata la pittura, la tavola era pronta per la benedizione che le averbbe dato la qualifica di "Icona" e il potere di compiere Miracoli. Infatti senza la "Benedizione" avremmo, dopo tutto questo lavoro, soltanto un pezzo di legno dipinto. E l'opera dello Spirito Santo che, attraverso la Chiesa, rende quella tavola dipinta, con tanto scrupolo e tanta fatica un "Sacramentale", veicolo efficace della Grazia Divina, Segno vivo di Dio e presenza del Suo volto.
I materiali che compongono l'Icona hanno tutti un loro particolare signiuficato: Il legno ricoradal a nascita di Cristo da Famiglia di Falengname; il fondo bianco di gesso levigato sarebbe l'immagine della prima luce creata e nello stesso tempo della "tabula rasa" sulla quale tutto sarà scritto (si dice scrivere e non dipingere un'Icona); l'oro del fondo significava la Luce divina di cui tutte le cose vivono, muovono e trovano il loro essere; il tuorlo d'uovo, che serve a stempererare i colori rappresenta il Principio Cosmico dal quale esce, con l'incisione della sottile pellicola, il mondo che noi conosciamo. La tela di lino che viene quasi sempre incollata sulla tavola prima della pittura ha un riferimento teologico preciso: il ricordo dell'avvenimento miracoloso dal quale dreivò agli uomini la prima Icona, il Volto di Gesù "Acheròpital" cioè dipinto senza
mano umana.
Con il termine Icona si indica una pittura a carattere religioso, spesso realizzata su pannelli di legno .
Alla nascita dell'icona concorsero vari elementi provenienti dalla tradizione biblica e dalla cultura grecoromana ( eikon = immagine) sintetizzati dal Cristianesimo.
Con il Concilio di Nicea (787 d.C.) nacque una vera e propria teologia dell'immagine fondata sull'incarnazione di Cristo con una forte critica alla rappresentazione illusoria del realismo.
Secondo l'espressione di P. Florenskij "La verità manifestata è amore, l'amore realizzato è bellezza", si possono individuare così alcuni punti fondamentali:
VERITA' l'icona rivela la verità della presenza di Dio
AMORE l'icona invita ad un rapporto d'amore con Dio
BELLEZZA lo sguardo che passa tra l'icona e il fedele permette a quest ultimo di cogliere in se e negli altri quella somiglianza con Dio che brilla in più alto grado sul volto dei Santi.
Iconografo dott. Fabio Nones
La copertura metallica
Le origini della copertura ornamentale e protettiva di un'Immagine Sacra risalgono a tempi molto lontani; infatti già nel secolo X comparvero a Bisanzio le prime lastre lavorate a sbalzo, lastre che poi furono adottate nella zona Russa più soggetta all'influenza Bizantina: "la Georgia". Durante il medioevo queste lastre metalliche erano eseguite nei laboratori dei monasteri ma, le più elaborate e ricche erano prodotte dai migliori orafi che lavoravano a Mosca. Il vero periodo di diffusione della lastra metallica sbalzata inizia nel 600 per raggiungere il suo apice nel XIX secolo. Diversi sono i tipi di copertura che vengono impiegati per salvaguardare le tavole: "Riza, Bazma, Okhlad e Tsata".
Glossario
Acheropita: Si dice della raffigurazione del volto di Cristo non dipinto da mano umana, in memoria del miracolo della guarigione del re di Edessa "Abgar" dove il Cristo appare dipinto sopra una tela di lino. Bazma: Cornice metallica con sbalzi a copertura laterale della tavola. Deesis: Parola greca che significa "Supplica"; è una particolare composizione generalemente distribuita su tre tavole dove al centro appare la figura di Cristo in trono ed al lato sinistro la Vergine Maria mentre a quello destro c'è San Giovanni Battista. Emmanuele: Cristo Fanciullo - Dio con noi. Iconoclasta: Distruttore di Immagini Sacre. Iconostasi: Parete di Icone che separa l'altare dove officia il sacerdote dai fedeli. Levkas: strato bianco che costituisce la base difinitiva per la pittura dell'Icona. Mandylion: Il sacro lino dove appare il volto di Cristo non dipinto da mano umana. Marphorion: Manto della Madonna e delle Sante. Menelogica: Dicesi di Icona mensile; calendario sacro dove ogni giorno è raffigurato da un santo lecondo la liturgia. Odigitria: da "odigos, guida"; la Madonna sostiene con un braccio il Bambino Gesù mentre con l'altra mano lo addita alla venerazione dei fedeli. Okhlad: Copertura parziale dell'Immagine in un unico pezzo che lascia intravedere almeno due terzi dell'Icona. Olifa: Vernice protettiva della pittura che viene data all'Icona una volta finita. Pantokrator: Dio Onnipotente; ritratto a mezzo busto con la mano destra benedicente ed il Vangelo nella mano sinistra. Pokrov: Intercessione della Madre di Dio, protezione. Riza: copertura metallica completa dell'immagine - in metallo, argento ed altri materiali più o meno preziosi. Tzata: Pettorale a forma di mezzaluna applicato direttamente sull'Icona o sulla Riza.
